estética

La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada (Entrevista a Jacques Rancière)

Fuente original: Fuera de Lugar
Entrevista realizada por Amador Fdez-Savater

Los libros de Jacques Rancière han acicateado siempre a quienes querían pensar de otro modo el arte o la política. Pero ahora se percibe un silencio incómodo en torno a El espectador emancipado. Rancière toca ahí una llaga: la creencia en la desigualdad entre los que saben y los que no, entre los capaces y los incapaces, que atraviesa el arte político y el pensamiento crítico.

Desde Brecht a Debord, pasando por Artaud, Meyerhold o Piscator, detecta usted en el arte político una cierta denigración de la posición del espectador. ¿En qué consiste, en qué presupuestos se basa? Y por el contrario, ¿cuál sería su idea de un espectador emancipado?

Hay varios motivos que se mezclan. Por ejemplo, está la oposición marxista entre interpretar el mundo y transformarlo. Pero Brecht o Piscator son bien conscientes de que el marxismo también es una interpretación del mundo, que se preocupa por fundar la acción sobre esa interpretación. O está también la gran voluntad artística de comienzos del siglo XX: la de un arte que crea directamente formas de vida. Pero ésta no conlleva en sí misma una depreciación de la mirada, ni tampoco del espectador. Pensemos por ejemplo en el cine-ojo de Dziga Vertov. Por tanto, hay algo que se remonta más lejos en esta depreciación del espectador: hasta la denuncia platónica de la mímesis, la oposición entre el hombre de la caverna víctima de las apariencias y el sabio que contempla la verdad. Platón oponía a la pasividad del teatro el coro ciudadano, la ciudad en acto, cantando y danzando su propia unidad. La exigencia de abolición de la distancia espectadora, muy típica de los hombres de teatro militantes, y el pensamiento marxista de la ideología que sostiene su proyecto político, tienen en común ese fondo platónico no criticado. Frente a ello, no se trata de emancipar al espectador, sino de reconocer su actividad de interpretación activa. De hecho, es más bien a los intelectuales y a los artistas a los que habría que emancipar en primer lugar, liberándolos de la creencia en la desigualdad en nombre de la cual se atribuyen la misión de instruir y hacer activos a los espectadores ignorantes y pasivos.

Guy Debord denunciaba que la dimensión común del mundo se construye hoy a través de lo que miramos a la vez (cada uno pasivamente y por separado) y ya no de lo que hacemos activamente juntos: el espectáculo. Sin embargo, usted llega a decir que la “crítica del espectáculo [y de la mercancía se ha convertido en la ideología dominante”, ¿cómo es posible?

Debord ha construido su noción de espectáculo cruzando dos ideas: la denuncia platónica del habitante de la caverna inmóvil en su silla y fascinado por las imágenes, mientras que un manipulador tira de los hilos a su espalda; y el pensamiento romántico de la comunidad separada de sí misma, a partir del cual Feuerbach pensó la alienación del hombre separado de su esencia y Marx, la alienación del trabajador que veía el producto de su actividad alzarse frente a él como un mundo extraño y hostil. La primera inspiración siempre fue muy fuerte en Debord. Y con el hundimiento de las esperanzas revolucionarias, se volvió predominante. La idea misma del mundo objetivo como producto de la desposesión de la actividad de los trabajadores se olvidó. Y ya sólo quedó el estereotipo del espectador pasivo, transformado más tarde por los arrepentidos del marxismo en característica del “individuo democrático”. La crítica del espectáculo se ha asimilado entonces a la crítica de los media, es decir, a la idea complaciente que quienes se tienen a sí mismos por “intelectuales” se hacen de unas masas pasivas ante el desbocamiento de los mensajes y las imágenes.

¿Es por las mismas o parecidas razones por las que afirma usted que el pensamiento crítico se ha metido hoy en un verdadero callejón sin salida, se ha dejado ganar por el nihilismo?

El devenir del situacionismo forma parte efectivamente de una involución mucho más global de la tradición crítica. Ésta se ha atribuido la tarea de desvelar los mecanismos de la dominación, las seducciones engañosas de la mercancía y las ilusiones del espectáculo, con el fin de suministrar armas contra el sistema de explotación. Esa pretensión ya es en sí misma dudosa, porque está fundada sobre la presuposición de que el consentimiento a la dominación reposa sobre la ignorancia de las leyes de su funcionamiento. Pero en el pasado se basaba en todo caso en la idea de una realidad distinta del reino de las apariencias mercantiles y espectaculares, y de la existencia de una fuerza militante capaz de subvertir ese reino. Hoy en día, quienes retoman esos temas han renunciado a la idea de que hay un mundo real detrás de las apariencias y también a la esperanza en una transformación revolucionaria. Así que estos temas funcionan simplemente para explicar por qué la dominación es inevitable y toda rebelión es vana, si no culpable. La creencia en la desigualdad incluida en la proposición de que la emancipación pasa por el saber aparece entonces al desnudo.

Lo que usted afirma en el libro sobre la capacidad activa del espectador en relación sobre todo al teatro, ¿se podría aplicar igualmente al espectador de televisión por ejemplo?

Ciertamente. No hay ninguna razón para suponer al espectador de televisión como una víctima invadida e inundada por las imágenes que desfilan ante él. Tampoco hay razón para suponerle una lucidez particular. Es suficiente reconocer que quienes están frente a una pantalla no son animales de laboratorio sometidos a descargas de estímulos. No cesan de juzgar -explícita o implícitamente, con más o menos resignación o de combatividad- las imágenes y los comentarios que desfilan ante ellos.

Señala usted que la crítica de la “inflación” o la “invasión” de las imágenes tiene un fondo y un origen reaccionario en los discursos elitistas del siglo XIX. Pero, ¿cómo pensamos entonces los problemas de la atención en una atmósfera sobreestimulada, esa sensación tan común y extendida de que “no tenemos tiempo” para elaborar los mil estímulos que recibimos?

Esta pregunta presupone ya de hecho la respuesta por el uso mismo del término “estímulos” que reconduce al espectador o al oyente a esa situación de un animal de laboratorio que reacciona a los estímulos. Pero los “estímulos” en cuestión son de hecho palabras, imágenes o espectáculos que los individuos reciben, admiran o rechazan, y juzgan como tales. En el siglo XIX, no había ni radio, ni tele, ni Internet y sin embargo el discurso sobre el individuo desbordado por los estímulos era exactamente el mismo. Lo que este discurso expresa en primer lugar es un juicio sobre la ignorancia y la estupidez de las masas. Y ese juicio traduce en realidad el temor a que las masas no se vuelvan demasiado sabias o demasiado inteligentes. Siempre hay demasiados “estímulos” para quienes pretenden que la gente se quede en su lugar, demasiados saberes divulgados para quienes quieren reservarse su privilegio. Observemos hoy las furiosas campañas contra Internet: la puesta a disposición de cualquiera de un saber enciclopédico da lugar a la gran lamentación sobre el océano de estímulos que ahoga a los pobres cretinos de los usuarios de la red. Sin duda no tenemos tiempo de asimilar todo ese saber, pero hace medio siglo tampoco había tiempo para asimilar una centésima parte.

Según usted, ¿qué vuelve política a una imagen?

No hay criterio que haga política a una imagen. Las imágenes pueden traducir intenciones políticas, pueden ilustrar las categorías o reproducir los modos de representación instituidos; o también pueden, por el contrario, desdibujarlos o subvertirlos. Pero no hay que pensar ese efecto en los términos de la mímesis, es decir, en los términos de la buena o la mala imagen que se da del trabajador, de la mujer, del negro, etc. Una imagen nunca va sola, ni simplemente reenvía a un imaginario colectivo pensado como reserva de imágenes. Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable. Ese juego de relaciones dibuja por sí mismo una cierta distribución de las capacidades. Hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo los estereotipos existentes, bien sea reproduciendo las formas estereotipadas de la crítica a los estereotipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por suponer a los espectadores la capacidad de percibir la complejidad del dispositivo que proponen y dejarles libres para construir por sí mismos el modo de visión y de inteligibilidad que supone el mutismo de la imagen. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada.

Retomando el consejo de Benjamin, toda una corriente del arte político ha ido durante el siglo XX más allá del problema del contenido o el mensaje, ensayando formas cooperativas y horizontales de hacer (que cuestionan las divisiones director-técnico, por ejemplo), creando nuevos circuitos para la circulación de las obras, convirtiéndose incluso en recurso activo de debate público, vínculo político u organización. Pienso por ejemplo en el cine realizado en torno a Mayo del 68 (sobre todo los Grupos Medvedkine, pero también Arc, Vertov, etc.) que inspiró aquella famosa frase de Godard: “no se trata de hacer cine político, sino de hacerlo políticamente”. ¿Le parecen relevantes estas cuestiones de la factura colectiva, la importancia concedida al proceso y no sólo al resultado, el desarrollo de circuitos alternativos, el desdibujamiento de la autoría y el carácter útil (que no utilitario) de la obra en que ha insistido tanto parte del arte político durante el siglo XX? ¿Representan para usted una ampliación del significado político de una obra?

Sí. Hay que salir de la visión que juzga el valor político de las obras individuales según las formas de la conciencia y el afecto que transmiten, es decir, según el modelo crítico que asocia la competencia del crítico de arte a la del representante de la vanguardia política. El arte participa de la política de muchas maneras: por la manera en que construye formas de visibilidad y de decibilidad, por la manera en que transforma la práctica de los artistas, por la manera en que propone medios de expresión y acción a quienes estaban desprovistos de ellos, etc. Lo que es políticamente relevante no son las obras, sino la ampliación de las capacidades ofrecidas a todos y a todas de construir de otro modo su mundo sensible. A menudo se ha privilegiado tal o cual aspecto limitado de esa ampliación: el gran arte “cercano” al pueblo, la transformación de las obras en acciones o situaciones, la colectivización del trabajo del autor, etc. Pero hay que pensar mucho más ampliamente el difuminado de las oposiciones entre regímenes de experiencia. Lo que me parece más interesante en Benjamin es la idea de que el cine se dirige a un nuevo tipo de “expertos”, a una idea nueva de la capacidad de juzgar.

Otra importante corriente de la tradición crítica (donde tal vez podríamos incluir algunos nombres como Dada, la IS, los Yippies, Reclaim The Streets o Tiqqun) entiende que la emancipación pasa sobre todo por, simplificando mucho, la intensificación de la vida (de los cuerpos, de las formas de vida, de los mundos sensibles). Así, de alguna manera, la obra debe abolirse en el gesto, el producto en el proceso vital, el teatro en acción directa. Sin embargo, para usted la emancipación es más un desdoblamiento que una intensificación. De ahí la afinidad que señala entre política y literatura. ¿Es así? ¿Podría explicarnos mejor su posición a partir de ese contraste?

Los ejemplos que cita no son equivalentes. Pero en todo caso, podemos considerarlos a todos más o menos marcados por una cierta idea de la acción directa. Pero esa acción directa se piensa ella misma según dos modelos que divergen: uno es el del gesto radical de separación que sospecha de todas las propuestas de vida existentes como cómplices de la dominación; el otro toma por el contrario del catálogo existente de proposiciones de vida un modelo vitalista de intensificación de la vida, de los cuerpos y de la comunidad. Dicho esto, pienso efectivamente que la emancipación no es una intensificación de la vida. La emancipación social ha sido una respuesta a la oposición misma entre dos modos de vida: la vida supuestamente libre de los “hombres ociosos” y la vida “desnuda” de los que estaban obligados al trabajo y la reproducción. La emancipación social fue la obra de hombres y mujeres deseosos de romper con la vida ligada a su condición. Por esa razón, la capacidad de no hacer nada, la capacidad de contemplar en lugar de actuar, tan estigmatizadas por una cierta tradición “progresista”, han sido elementos esenciales en la idea y la práctica de la emancipación. He tratado de mostrar cómo la literatura novelesca moderna daba testimonio de esa escisión de la vida: el héroe por excelencia del ascenso plebeyo en el orden social, el  Julien Sorel de Rojo y negro, no encuentra la felicidad más que en el tiempo detenido de la prisión. Y es la estructura misma de la ficción la que, con él, comienza a marcar esa escisión interna de la experiencia plebeya.

Tal vez las dos corrientes antes citadas coincidirían en su crítica del museo como lugar de fijación de la producción estética en un espacio separado de cualquier forma de vida, de cualquier uso, que instala la contemplación inconsecuente como único modo de relación con la obra, algo completamente compatible con la operatoria mercantil: indiferencia hacia las formas de vida, traducción de cualquier experiencia en operaciones de compraventa. Quizá esto pueda ayudar a explicar la difícil relación entre el museo y los movimientos sociales: hay la impresión de que en el museo no pasa nada y por eso se buscan otros contextos de intervención/exposición más específicos. Por el contrario, su reflexión sobre el museo, tan distinta, llama polémicamente la atención y quizá podría ser útil para repensar de nuevo esa relación entre arte, política y museo.

Cuando decimos que el museo separa el arte de la vida, la primera cuestión a plantearse es: ¿de qué vida? El nacimiento de los museos de arte en el siglo XIX separó, de hecho, las obras de arte de la vida a la que estaban ligadas, es decir, las separó de su función de ilustraciones de la religión, de signos de la grandeza de los príncipes o de decorado de la vida aristocrática. El museo construye un espacio de indiferencia hacia esas funciones sociales jerarquizadas. Pone todas las obras en igualdad, sea cual sea la dignidad de su objeto, y las ofrece a un espectador que es cualquiera. Es una actitud totalmente superficial identificar esa indiferencia con la indiferencia monetaria. La ley del mercado no es una ley de indiferencia, sino una ley de apropiación y exclusión. La igualdad de las obras en el museo no es seguramente la revolución. Pero la mirada del espectador anónimo formó parte en el pasado de esa conmoción de las lógicas sensibles que quebró la distribución ancestral que hacía coincidir las formas de experiencia sensibles de los dominados con la condición social a la que estaban destinados. Esa confusión de los dominios y de las formas de experiencia funciona distinto hoy en día, cuando vemos a los lugares del arte servir a menudo a modos de presentación sensible y a formas de circulación de la información alternativas con respecto a las dominantes. Pero en todo caso, la extra-territorialidad del museo implica también un desplazamiento posible con respecto a las lógicas sensibles dominantes. Por supuesto, esa distancia no funciona sin tensiones como es el caso de los museos implantados en viejos espacios industriales vacíos o en barrios en “rehabilitación” y que se esfuerzan en echar luz sobre las contradicciones sociales que presiden su instalación, mientras que las estrategias dominantes hacen de ellos instrumentos de “gentrificación”.

Siguió atentamente el movimiento de los “intermitentes del espectáculo”. En la onda de Toni Negri, hubo quien vio en esa lucha el punto de cruce conflictivo entre arte y producción: así, el trabajo artístico revelaría el nuevo paradigma biopolítico de la producción (tendencialmente inmaterial; la vida puesta a trabajar; el cuerpo como máquina donde se inscriben arte y producción; etc.) y, por ello, estaríamos ante una lucha “ejemplar” y “universal” en tanto que mostraría las posibilidades de organización y liberación de la creatividad general del aparato capitalista que la captura. Imagino que su punto de vista es muy distinto. ¿Por qué le interesó el movimiento de los “intermitentes”, qué potencialidades le vio, qué se estaba jugando ahí para usted?

Sí, son dos visiones completamente diferentes de la cuestión de la subjetividad. Lo que para mí es importante en este caso no es la idea de la constitución de una nueva subjetividad global -posmoderna o posfordista, y que está más allá de las antiguas divisiones entre saber y trabajo, producción y afecto, tiempo de trabajo y tiempo libre-, sino la idea y la realidad misma de la intermitencia como intervalo. Para mí, una forma de subjetivación es siempre una manera de ocupar un intervalo entre dos identidades. Está, por tanto, vinculada siempre a una suspensión de las lógicas globales y de la temporalidad dominante. Y esto es lo que está en juego en la cuestión de los “intermitentes”. Los “intermitentes” funcionan como revelador de una sociedad marcada, cada vez más, por el trabajo a tiempo parcial, las alternancias entre trabajo y el paro, o el trabajo y los estudios, la distancia entre las cualificaciones de los individuos y las tareas que efectúan, etc. Todo ello implica el incremento de la participación en modos de experiencia heterogéneos. Y creo que es de esa heterogeneidad de las experiencias de donde nacen las líneas de fuga y las posibilidades de subjetivación que interrumpen el tiempo de la dominación.

¿Podría explicarnos qué significa para usted que la emancipación en el campo del arte pasa por que el autor “no quiera ser dueño del efecto”? ¿Podría ponernos algún ejemplo de obra contemporánea que le haya parecido interesante en ese sentido?

Quisiera subrayar en primer lugar que se no se trata, por mi parte, de un requerimiento paradójico dirigido a los artistas, sino simplemente del reconocimiento de un hecho: el efecto de una obra -ya sea el placer del espectador, el sentimiento de belleza que siente o una toma de conciencia política- no pertenece a quien la crea. Producir una obra no es producir su efecto. La debilidad de muchas instalaciones con voluntad política es partir del efecto a producir y suponerlo realizado por el volumen mismo ocupado en el espacio. La emancipación comienza asumiendo el riesgo de la separación. Y, por supuesto, la separación entre la voluntad realizada en la obra y su efecto sobre los espectadores pasa también por las condiciones de exposición o de la distribución. Tomemos el ejemplo de las películas realizadas por  Pedro Costa con los habitantes del barrio chabolista de Fontainhas en la periferia de Lisboa. Ahí se da una voluntad política de testimoniar sobre la realidad de una situación de desposesión. También la práctica de hacer una película con los habitantes, incluyendo a aquellos cuyo comportamiento frente a la cámara es imprevisible. Hay dos grandes tomas de posición estéticas: una es desdibujar la división entre la ficción y el documental; la otra es filmar, no la miseria de la gente, sino la riqueza sensible de su decorado bajo la luz y la riqueza de su experiencia de vida, con el fin de restituirla. Pero en definitiva, una película sigue siendo una proyección de sombras; y el mismo tiempo que se ha pasado restituyendo esa riqueza de los pobres compone películas que el sistema de distribución clasifica como films estetizantes para estetas, redirigiéndolas al infierno de los festivales y los museos. Esto crea una gran separación difícil de asumir y que Pedro Costa asume sin embargo.

Jacques Rancière: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra"

ideas-jacques-ranciereJacques Rancière es una figura de muchas caras. Un marxista podrá reconocer a uno de los coautores del célebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las enseñanzas de Louis Althusser en la década del 60. Un historiador podrá ubicarlo como uno de los que reconstituyó la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldrá en castellano el año próximo por la editorial Tinta Limón, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educación no podrá pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia política podrá identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la política, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la política. Aquellos versados en estética contemporánea no podrán evitar pensar en La división de lo sensible, La fábula cinematográfica, La carne de las palabras y Política de la literatura, entre otras obras. La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), que acaba de publicar Eterna Cadencia.

Según Rancière, el arte y la política transformaron su vínculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, señalando su punto de aparición, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar del nivel político sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con Ñ: cómo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopolítico.

-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?

-Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la “crisis del arte”. Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?

-Usted dijo que”la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común” porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?

– Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.

– Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?

– Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo “literario” y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.

– Si la literatura es, como dice, “el régimen históricamente determinado del arte de escribir”, ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?

– No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la “literatura” como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.

– Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existen en la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?

– La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.

– Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?

– Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo “plástico” de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las “imágenes” producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen “dice” y lo que una descripción “hace ver”.

– En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso “sobre” la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.

Manifiesto afectivista (Brian Holmes)

Traducción de Javier Toscano revisada por Brian Holmes

En el siglo XX, el arte se juzgó de acuerdo con el estado existente del medio. Lo que importaba era el tipo de ruptura que hacía, los elementos formales e inesperados que aportaba, la manera en que desplazaba las convenciones del género o la tradición. La recompensa al final del proceso de evaluación era un sentido distinto de lo que el arte podía ser, un nuevo ámbito de posibilidades para lo estético. Hoy todo eso ha cambiado definitivamente.

El trasfondo frente al cual el arte se sitúa ahora es un estado particular de la sociedad. Lo que una instalación, un performance, un concepto o una imagen mediada pueden hacer con sus medios formales y semióticos es marcar un cambio posible o real respecto de las leyes, las costumbres, las medidas, las nociones de civilidad, los dispositivos técnicos o los organizacionales que definen cómo debemos de comportarnos y cómo debemos relacionarnos unos a otros en determinado tiempo y lugar. Lo que hoy en día buscamos en el arte es una manera diferente de vivir, una oportunidad fresca de coexistencia.

¿Cómo es que esa oportunidad viene a darse? La expresión libera afecto, y el afecto es lo que mueve. La presencia, la gestualización y el habla transforman la cualidad del contacto entre las personas, crean tanto quiebres como junturas, y las técnicas expresivas del arte pueden multiplicar estos cambios inmediatos a lo largo de miles de caminos de la mente y los sentidos. Un evento artístico no requiere de un juez objetivo. Sabes que ha ocurrido cuando en su estela tú puedes traer algo más a la existencia. El activismo artístico es un afectivismo, abre y expande territorios. Estos territorios se ocupan con el compartir de una experiencia doble: una partición del yo privado en el que cada persona se halla encubierto, y del orden social que ha impuesto esa forma particular de privacidad o privación.

Cuando un territorio de posibilidad emerge, cambia el mapa social, tal como una avalancha, una inundación o un volcán lo hacen en la naturaleza. La manera más fácil en que la sociedad protege su forma existente es la simple negación, pretendiendo que el cambio nunca ha tenido lugar: y eso de hecho funciona en el paisaje de las mentalidades. Un territorio afectivo desaparece si no se le elabora, construye, modula, diferencia o prolonga con nuevos avances y conjunciones. No tiene caso defender esos territorios, incluso creer en ellos es tan sólo el comienzo más nimio. Lo que se necesita de manera urgente es que se les desarrolle con formas, ritmos, invenciones, discursos, prácticas, estilos, tecnologías, es decir, con códigos culturales. Un territorio emergente es apenas tan bueno como los códigos que lo sustentan. Cada movimiento social, cada desplazamiento en la geografía del corazón y cada revolución en el equilibrio de los sentidos necesita su estética, su gramática, su ciencia y su legalidad. Lo que significa que cada nuevo territorio necesita artistas, técnicos, intelectuales, universidades. Pero el problema es que los cuerpos expertos que ya existen son fortalezas que se defienden a sí mismas contra otras fortalezas.

El activismo tiene que confrontar obstáculos reales: guerras, pobreza, clase y opresión racial, fascismo rastrero, neoliberalismo tóxico. Sin embargo, lo que enfrentamos no son sólo soldados con armas sino sobre todo capital cognitivo: la sociedad del conocimiento, un orden atrozmente complejo. Lo impactante, desde el punto de vista afectivo, es el carácter de zombie de esa sociedad, su insistencia en el piloto automático, su gobernancia cibernética. Como los sistemas de control se llevan a cabo por disciplinas con accesos excesivamente regulados a otras disciplinas, el origen de cualquier lucha en los campos de conocimiento tiene que ser extradisciplinaria. Comienza fuera de la jerarquía de las disciplinas y se mueve a través de ellas transversalmente, adquiriendo estilo, contenido, aptitud y fuerza discursiva en el camino. La crítica extradisciplinaria es el proceso por el que las ideas afectivas -i.e. las artes conceptuales–se vuelven esenciales para el cambio social. Pero es vital mantener el vínculo, presente en las afueras del conceptualismo, entre la idea infinitamente comunicable y la performatividad incorporada y singular.

La sociedad mundial es el teatro del arte afectivista, el escenario en el que aparece y el circuito en el que se produce significado. Pero, ¿cómo podemos definir esta sociedad en términos existenciales? Primero, es claro que hoy en día existe una sociedad global: con comunicaciones globales, redes de transporte, sistemas educativos de referencia, tecnologías estandarizadas, instalaciones en franquicia para el consumo, finanzas globales, leyes comerciales y modas mediáticas. Ese estrato de experiencia es extenso, pero aun así es ciertamente delgado; sólo puede reclamar para sí parte del mundo de la vida. Para involucrarse con el arte afectivista, para criticarlo y recrearlo, no sólo tienes que saber dónde emergen nuevos territorios de sensibilidad -en qué localidad, en qué geografía histórica–sino también a qué escala. La existencia en la sociedad mundial se experimenta, o se vuelve estética, como una interacción de escalas calificándose unas a otras.

Suplementando lo global, hay una escala regional o continental basada en la agregación de poblaciones en bloques económicos. Se puede ver claramente en Europa, pero también en Norte y Sudamérica, en el Medio Oriente y en la red del sudeste asiático. No nos equivoquemos, ya hay efectos a esta escala, y movimientos sociales, y nuevas formas de utilizar tanto la gestualidad como el lenguaje, con mucho por venir en el futuro. Luego está la escala nacional, muy conocida, la escala con los conjuntos más enriquecidos de instituciones y los legados históricos más profundos, en los que los teatros de representación masiva están ya abrumadoramente establecidos y hundidos en inercias fantasmáticas. La escala nacional en el siglo XXI está en un estado febril de alerta roja continua, conectados en línea directa con el exceso e incluso a veces capaces de resonar con lo radicalmente nuevo. Luego de esto viene la escala territorial, hace mucho considerada la más humana: la escala de las movilidades cotidianas, la ciudad, el paisaje rural, que son las dimensiones arquetípicas de la sensibilidad. Este es el ámbito de la expresión popular, de las artes pláticas tradicionales, del espacio público y de la naturaleza como una presencia que se constituye con la humanidad: la escala en la que la subjetividad se expande por primera vez para encontrar lo desconocido.

Y así, al final alcanzamos la escala de la intimidad, de la piel, de las palpitaciones compartidas y los sentimientos, la escala que va de las familias y los amantes a las personas que se abrazan en la esquina o que charlan en un sauna o un café. Parecería que la intimidad, en nuestro tiempo, está cabizbaja, limitada con datos y vigilancia y seducción, aplastada con la influencia determinante de todas las demás escalas. Pero la intimidad es aún una fuerza impredecible, un espacio de gestación y por tanto una fuente del gesto, la noria en la que abreva el afecto. Sólo nosotros podemos atravesar todas las escalas, haciéndonos otros por el camino. De la cama del amante al abrazo salvaje de la muchedumbre al tacto ajeno de las redes, podría ser que la intimidad y sus expresiones artísticas sean lo que sorprenderán al siglo XXI.

Romper los límites del control (Notas sobre The Limits of Control de Jim Jarmush)

Leónidas Martín Saura

limits-hunter-440x652Hace unos días, estando en Alemania, una amiga me invitó al cine. Fuimos a ver la última película de Jim Jarmush: The Limits of Control.
Aun tratándose de uno de los cineastas actuales que más aprecio, poco, por no decir nada, conocía acerca de los contenidos de esta producción. Sabía, por ejemplo, que había sido rodada en España, circunstancia que despertó mi curiosidad. Conocía también el título que Jarmush había elegido para esta ocasión, que también me intrigó. Recuerdo que cuando lo leí pensé en seguida en William Burroughs y, más concretamente, en aquél ensayo homónimo aparecido en 1975 en el que, a su manera -siempre tan peculiar-, Burroughs nos invitaba a pensar en las palabras como verdaderos agentes del orden, como los principales instrumentos de control. Todo orden -decía Burroughs- toda sugerencia, toda indicación es al fin y al cabo una palabra, sin ellas no hay forma de aplicar el control, ellas son, de hecho, el control mismo.
Los “límites” que nos muestra Jarmush, sin embargo, parecen ir por otros derroteros. Más que con la palabra, aquí nos enfrentamos con la imagen o, mejor dicho, con el proceso de crear imágenes, con la capacidad (y los límites) de formar imaginarios y la posibilidad que éstos tienen de afectar a la realidad.
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Jamie Reid: De la utopía de Mayo del 68 a la estética del caos de los Sex Pistols.

reidsmall.jpgOs dejo aquí un artículo escrito por Servando Rocha sobre la vida y obra de Jamie Reid, ese diseñador gráfico que le puso un imperdible en la boca a la reina Isabel durante los actos del Jubileo en Inglaterra en 1977, y autor de la elegida como mejor portada de disco de todos los tiempos (Never mind the bollocks, Sex Pistols). No sólo ejerció una gran influencia en diseñadores posteriores de la talla de Neville Brody y Vaughan Oliver; también lo hizo con el proceso del diseño en particular: fue el primero en lograr adaptar el espíritu del movimiento punk a las posibilidades técnicas de la gráfica, impulsando la democratización del proceso de autogestión y anulando las divisiones entre la habilidad expresiva y creativa, y lo meramente cotidiano.

Que os aproveche la lectura.

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