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Arte y revolución in the age of enterprise culture

Autor: Gregory Sholette
Fuente: Brumaria

Hacia el final de los años setenta Nueva York sufrió una dura criba fiscal en un intento de acabar con años de sangría económica. Se redujeron los salarios; los bienes públicos, se privatizaron; los mercados inmobiliarios se abrieron a la especulación; y la red de seguridad pública para los pobres y los trabajadores neoyorquinos fue reducida radicalmente. Lo que tuvo lugar en Nueva York hace unos treinta años ha resultado crucial para la evolución y difusión del neoliberalismo desde Chicago a Budapest o a Madrid. Por esa razón, la implicación en la práctica política de los artistas radicales de Nueva York en los primeros años ochenta adquiere una particular importancia. El propósito de esta ponencia es mostrar cómo los éxitos y fracasos de dos colectivos de artistas militantes de esa época prefiguraron significativamente las prácticas intervencionistas colectivizadas de hoy en día. Mi interés radica en cómo determinadas prácticas artísticas han organizado el propio proceso de producción colectiva en un esfuerzo de resistencia a la economía política del mundo del arte. Sostengo que el índice de supervivencia para tales organizaciones tiene menos que ver con su posición ideológica o estética que con el estilo de autosuficiencia colectiva que adoptan. Ciertamente ese fue el caso de los dos grupos cuyo estudio presento en este texto[3]. Y en la era de la cultura empresarial, la moda y los negocios han llegado a significar, si no la totalidad, ciertamente un muy importante negocio. Lo que sigue, por tanto, es un intento de escribir esta otra historia como una historia “desde abajo”, con todo lo que un anti-relato implica, para mejor o para peor.

“La vanguardia del mundo de los negocios operante a nivel global se va viendo profundamente afectada por los cambios en el medio social, económico y ecológico de nuestros días. En los escalones más altos de la dirección empresarial está en marcha una intensa búsqueda de modos de pensamiento y actuación actualizados. Esto se hace completamente evidente en el hincapié que los directivos hacen en la estrategia corporativa, en la identidad corporativa, en la filosofía corporativa e incluso en la ética corporativa. Está en proceso una revolución organizativa, pues los directivos buscan comunicar su visión a sus colaboradores1.
La producción social de bienes y servicios, pública y privada, es ubicua aunque pase desapercibida. A veces sustituye, y a veces complementa, al mercado y a la producción estatal en todas partes. Es, por decirlo de un modo extravagante, la materia oscura de nuestro universo de producción económica”2.

Arte y revolución en la era de la cultura empresarial

Hacia el final de los años setenta Nueva York sufrió una dura criba fiscal en un intento de acabar con años de sangría económica. Se redujeron los salarios; los bienes públicos, se privatizaron; los mercados inmobiliarios se abrieron a la especulación; y la red de seguridad pública para los pobres y los trabajadores neoyorquinos fue reducida radicalmente. Lo que tuvo lugar en Nueva York hace unos treinta años ha resultado crucial para la evolución y difusión del neoliberalismo desde Chicago a Budapest o a Madrid. Por esa razón, la implicación en la práctica política de los artistas radicales de Nueva York en los primeros años ochenta adquiere una particular importancia. El propósito de esta ponencia es mostrar cómo los éxitos y fracasos de dos colectivos de artistas militantes de esa época prefiguraron significativamente las prácticas intervencionistas colectivizadas de hoy en día. Mi interés radica en cómo determinadas prácticas artísticas han organizado el propio proceso de producción colectiva en un esfuerzo de resistencia a la economía política del mundo del arte. Sostengo que el índice de supervivencia para tales organizaciones tiene menos que ver con su posición ideológica o estética que con el estilo de autosuficiencia colectiva que adoptan. Ciertamente ese fue el caso de los dos grupos cuyo estudio presento en este texto3. Y en la era de la cultura empresarial, la moda y los negocios han llegado a significar, si no la totalidad, ciertamente un muy importante negocio. Lo que sigue, por tanto, es un intento de escribir esta otra historia como una historia “desde abajo”, con todo lo que un anti-relato implica, para mejor o para peor.

Tras la segunda guerra mundial, el público predominantemente elitista del arte en los Estados Unidos prefirió mantener en un plano notoriamente discreto la conexión entre los grandes negocios y la alta cultura. No importaba lo falso que resultara en realidad, el patrocinio privado de la cultura mantuvo una distancia reverencial entre la obra de arte y la autopromoción de la compañía (por ejemplo, el logotipo de una compañía se colocaba discretamente dentro del catálogo de la exposición; una breve mención a que Mobil Oil había hecho posible tal o cual performance televisiva; la arquitectura funcionalista del vestíbulo de un banco complementada por un monumental cuadro de Frank Stella). La quiebra intencionada de esa distancia por parte del artista Hans Haacke fue recibida con hostilidad y censura en los primeros años setenta. Haacke mostraba que las agendas de las compañías estaban frecuentemente reñidas con el punto de vista liberal de la mayor parte de los aficionados al arte. Es por tanto extraordinario, sin embargo, que esto haya cambiado tanto en tan poco tiempo. Durante los últimos veinte años el mundo de las bellas artes se ha despojado de su aura de autonomía ―sólo para renacer como un exclusivo nombre de marca con derecho propio dentro de la economía global del espectáculo―. La precisión de la crítica institucional de Haacke no resiste el paso del tiempo, hoy en día cada vez menos gente encuentra problemática la flagrante afiliación del mundo del arte con la moda, la riqueza y el poder. Al contrario, los jóvenes acuden en gran número a cursos de arte en Yale, UCLA y la Universidad de Columbia sabiendo que tienen unas oportunidades de éxito de modestas a bastante aceptables, algunos incluso antes de licenciarse ―por supuesto, muchísimos otros contraen deudas personales de miles de dólares que les forzarán a convertirse en ayudantes de taller, copistas de arte, administradores, diseñadores de páginas web e incluso críticos de arte―. Efectivamente, éstos son buenos tiempos para el mundo del arte, especialmente si uno es un art dealer, asesor artístico o un agente de fondos de inversión especializado en carteras de inversión de arte contemporáneo. Aún así, sería un error el festejar tales ventajas sin reconocer las fuerzas que subyacen tras este cambio de paradigma. Como historiadora del arte, Chin-tau Wu señala en su importante estudio Privatizar la cultura que es el espíritu empresarial el que ahora domina, “cada fase del arte contemporáneo ―en su producción, su diseminación y su recepción―”4.

En un momento como éste los tradicionales llamamientos al sentido profundo, trascendental, del arte no son más constructivos que las llamadas de retorno a los principios de vanguardismo revolucionario. Si lo anterior busca rescatar una ya perdida autonomía estética, entonces lo posterior es incapaz de escaparse de la lógica de un omnipresente capitalismo. De esta manera el historiador del arte Julian Stallabrass sugiere el término “arte incorporado”, que refleja el dominio del capital económico colectivizado como la metáfora gobernante del valor hoy en día, muy en la línea en que la idea de industria cultural de Horkheimer y Adorno se refería al taylorismo y al trabajo fabril. Stallabrass sostiene que el arte incorporado agita “todos los materiales, cuerpos, culturas y asociaciones en la mecánica búsqueda de obtener beneficios”5. De esta manera, uno descubre que nada está exento de exhibición estética dentro de los escenarios del arte contemporáneo: ni recipientes con productos químicos o animales, ni parejas copulando, ni siquiera declaraciones políticas. Y aunque probablemente nunca seremos testigo de una gran exposición de arte antibelicista patrocinada por Dow Chemical o IBM, no es inconcebible que Apple, Nike o Google quisieran financiar un proyecto así. Imagina una caverna de papel de aluminio de Thomas Hirschhorn cubierta de fotos del centro de Bagdad, un pulcro montón de carteles gratuitos de Richard Serra protestando por la tortura en Abu-Ghraib o, incluso, uno puede imaginarse una cuadrícula de excombatientes amputados colocados por Vanessa Beecroft. Mientras tanto, la exposición entera podría ser promocionada de manera creativa, usando una campaña de marketing viral que combinara publicidad encubierta con astroturfing*.

No necesito continuar con esta fantasía perversa sino para preguntar por qué es relativamente fácil visualizar el disenso político por parte de los artistas y las instituciones artísticas, y tan difícil imaginar un cambio social radical en el lugar de trabajo, barrio o país de uno. Ni que decir tiene que hay también una recompensa para las empresas que apoyan todos los tipos de arte vanguardista excepto los más extremos. Por un lado, los directores ejecutivos adquieren una particular forma de capital cultural a través de una identificación indirecta con el arte subversivo. Nada realmente nuevo, excepto quizás un aumento en el nivel de lo que Marcuse denominó tolerancia represiva. Por otra parte, mediante la asociación con las prácticas culturales transgresoras la empresa ofrece un ejemplo pedagógico a sus empleados quienes, bajo la cultura empresarial, son instados a trabajar creativamente, como artistas, al tener que pensar de una manera más abierta.

Todo esto provoca la aparición de una nueva ola de artistas políticos, activistas, que son mucho más curiosos. Trabajando a menudo de forma colectiva, incorporan nuevos y viejos medios en su práctica, considerando la tecnología de un modo más táctico que programático. La mayor parte de estos artistas expresa tendencias fuertemente antiautoritarias y muchos, aunque no todos, operan fuera y contra la cultura de mercado. Y, sin embargo, este nuevo arte intervencionista ha llegado en un momento en que los movimientos populares de los sesenta y setenta hace tiempo ya que han entrado en declive, cuando los sindicatos están debilitados por las concesiones al capital y cuando la hegemonía del mercado libre tiene un alcance prácticamente global. Durante aproximadamente los últimos diez años estos artistas socialmente comprometidos han producido “obra”, realizada o distribuida en espacios públicos usando los medios de comunicación o en internet de tal modo que su arte se convierte en propiedad o experiencia de un receptor desconocido —receptor que a cambio verifica la lógica de la intervención sin reconocer necesariamente sus orígenes artísticos—. Los ejemplos de arte intervencionista reciente incluyen casas hinchables para los sin techo, robots que pintan grafitis, un kit de pruebas analíticas para detectar comida alterada genéticamente, tablones de mensages de teléfono móvil y ropa diseñados para llevar a cabo la desobediencia civil, software para trazar mapas de los sistemas de vigilancia urbana…

Sin embargo, aun corriendo el riesgo de sonar anticuado o incluso reduccionista, lo que ninguna práctica artística —a pesar de lo políticamente astuta o teóricamente a día que esté— jamás podrá hacer por sí sola es avanzar desde un acto de representación comprometida, o incluso desde hábiles momentos de intervención táctica, hacia la esfera de la política directa sin la existencia de un movimiento social más amplio. Esto no pretende ser un lamento nostálgico por el retorno de la política a una época dorada del radicalismo, sea endendida ésta como los años diez, treinta, sesenta o setenta del pasado siglo XX o incluso la década de 1870. Claramente, tiene lugar un cambio significativo en el modo en que la resistencia política se organiza e imagina hoy en día. Este cambio está en completa consonancia con el horizonte de nuestra situación actual. Tampoco soy yo el primero en señalar que la actual condición de precariedad laboral puede tratarse de un retorno a la normalidad que seguiría al breve y excepcional intervalo conocido como el “estado del bienestar”, que era él mismo una concesión a la que habían forzado al capital el militante y altamente organizado movimiento sindical de la década de 1930. A pesar de ello, nada de lo que estoy argumentando aquí desea insinuar que la solución sea ese retorno a un dorado pasado revolucionario, o a un partido gobernado desde arriba, al estilo leninista, o a alguna otra forma centralizada de resistencia. Por otro lado, ¿cómo la cuestión de revolución —venga esta palabra precedida de un artículo “una” o “la” o con la propia palabra tachada— puede ser completamente planteada sin tener en cuenta esos inusuales momentos de insurrección popular en los que los modos de vida son completamente transformados y re-imaginados? Hay un efecto dominó en este tipo de acontecimientos ya que producen una gran impresión y un impacto prolongado incluso cuando fallan a la hora de alcanzar el estadio revolucionario antes descrito. Tampoco es sorprendente que la última gran ola de arte colectivista políticamente comprometido en los Estados Unidos comenzara en la década de los sesenta y llegara a su fin en la segunda mitad de los setenta, con alguna actividad residual prolongándose hasta alrededor de 1989. Este paréntesis histórico —aproximadamente de mediados de los sesenta a mediados de los ochenta— es significativo ya que por un lado se corresponde con el ascenso y caída de la Nueva Izquierda , los derechos civiles, el feminismo y los movimientos antibelicistas; y, por otro, separa la transición de la posguerra, el estado del bienestar social con su forma de gobierno, de la cultura empresarial neoliberal. Por eso, en el corazón de este ensayo late la memoria de esa más reciente, fallida, revolución.

Entre 1968 y 1980 los debates en los Estados Unidos sobre la función social y política del arte alcanzaron una intensidad no vista desde las décadas de 1920 y 1930. En este período surgieron montones de organizaciones de artistas entre las cuales se incluían: The Art Workers Coalition, Artists Meeting for Cultural Change, Black Emergency Coalition, Art and Language, Red Herring, Heresies Magazine Collective, Guerrilla Art Action Group, Alliance for Cultural Democracy, Paper Tiger, S.P.A.R.C. (Social and Public Art Resource Center), Carnival Knowledge y Border Arts Workshop. Estos grupos tan variados no tenían un programa político o estético unificado. Sin embargo, compartían generalmente dos cosas: primero, una fe en el arte como única capacidad comunicativa capaz de revelar las estructuras ocultas de poder y represión. Y en segundo término, hasta cierto punto cada uno de ellos recopilaba la información a través de la política cultural de la Nueva Izquierda —ese amalgama indefinido de estudiantes, radicales antibelicistas, feministas, sindicatos progresistas y activistas por los derechos de las minorías quienes, a pesar del interminable debate y fragmentación, aún parecían ser capaces tan tarde como en 1979 de fusionarse en un auténtico movimiento político popular—. En realidad, a finales de los setenta esta esperanza se había convertido en ficción. Y de este modo, la profundidad del desafío que los estudiantes radicalizados, feministas, minorías y trabajadores disgustados habían planteado al sistema capitalista en los Estados Unidos durante la década previa no era nada más que una fantasía.

Durante toda esa época, las reivindicaciones por el fin de las desalentadoras condiciones de trabajo se unieron con los llamamientos a la liberación de la expresión personal, sexual y cultural. Tampoco este aumento de las expectativas estaba reducido a las universidades de élite. A finales de los sesenta las universidades de estudiantes de clase media y clase trabajadora tales como la Kent State en Ohio y la Wayne State en Detroit fueron sacudidas por el activismo militante. Más adelante estos campus serían escenario de la represión militar directa de los manifestantes contra la guerra de Vietnam. Asimismo, la lucha callejera entre los estudiantes y la policía durante la Convención Demócrata de 1968 en Chicago marcó un nivel de intensidad próxima a lo revolucionario que tuvo sus homólogos en Alemania, México, Italia y por supuesto Francia. Mientras tanto, el liderazgo industrial y los sindicatos tradicionales fueron asaltados por una nueva generación de trabajadores que insistían en ser más que un par de manos en la cadena de montaje. Deseaban que los cambios democráticos y culturales tuvieran lugar en su entorno y se reflejaran en las fábricas. Este deseo fue particularmente fuerte entre los funcionarios que en los primeros setenta convocaron una serie de huelgas como nadie había visto desde los años treinta6. En Detroit, la planta de manufactura de Ford y otras fábricas de automóviles estaban ubicadas en una ciudad de mayoría afroamericana. Así, los trabajadores negros organizaron grupos como los Dodge Revolutionary Union Movement (DRUM) y ELRUM (la versión de DRUM de la fábrica Eldon). Ambos grupos estaban vinculados a la Liga de Trabajadores Negros Revolucionarios [League of Revolutionary Black Workers] que se comparaba con las organizaciones radicales de trabajadores en Italia en 1968, Comitato Unito di Base7. Los sindicalistas radicales pararon la producción en repetidas ocasiones a lo largo de los últimos sesenta mediante una serie de huelgas no autorizadas coordinadas y tomaron contacto también con sus homólogos turineses en Italia8. Pero quizás la amenaza insurreccional planteada por este activismo al status quo en los Estados Unidos es mostrada con más claridad por el nivel de represión usado contra ella. Quizá lo más insidioso fue la creación de COINTELPRO, un programa de contrainteligencia montado por el FBI para “destapar, interrumpir y, aparte de eso, neutralizar” a los Panteras Negras, la Nueva Izquierda y a cualquiera que el gobierno viera como enemigo. Muchos se han fijado también en que el asesinato del reverendo Martin Luther King Jr. el 4 de abril de 1968 tuvo lugar solamente unas horas antes de que él fuera a liderar una marcha sin precedente dirigida a unir estratégicamente el movimiento por los derechos civiles con la reivindicación obrera de justicia económica.

A mediados de los setenta la militancia obrera, las luchas de liberación de los afroamericanos, las mujeres, los gays, los chicanos y el movimiento antibelicista entraron en un período de escisión y debilitamiento organizativo. Con todo, éste era también el momento en el que las fuerzas militares estadounidenses se vieron obligadas a retirarse del sudeste asiático y el gobierno de Nixon se vino abajo con la conspiración del Watergate. Para muchos dentro del círculo de los activistas de izquierda que yo conocía, tan tardíamente como en 1979, el inminente colapso de del capitalismo todavía parecía estar a mano. De hecho, dos regímenes apoyados por Estados Unidos, uno en Nicaragua y otro en Irán, habían sido derrocados por insurrecciones populares ese año. Mientras tanto, una gran insurrección estaba en movimiento en El Salvador, estado clientelar de los Estados Unidos. 1979 fue también el año de la fusión del reactor nuclear de la planta de producción eléctrica de Three Mile Island. En noviembre la embajada estadounidense en Teherán fue asaltada por estudiantes islamistas y sus empleados tomados como rehenes. Junto con estos reveses políticos la economía estadounidense experimentaba unas tasas de inflación disparadas y acababa de entrar en una segunda profunda recesión posiblemente precipitada por el embargo de petróleo por parte de los países árabes —eso resultó haber sido orquestado por la Casa Blanca de Nixon—. Dentro de mi círculo de artistas y activistas políticos la crisis que el capitalismo tardío estaba experimentando parecía estar disponiendo a la nación a moverse hacia la izquierda. Tal y como resultaron finalmente las cosas, nada podía ser más erróneo. La revolución ya había tropezado y se había terminado.

Algunos me pararían aquí e insistirían en que los cambios estructurales surgidos en los sesenta dentro de la cultura dominante, especialmente en lo tocante a los derechos de la mujer y la expansión de las libertades personales, representan una revolución de facto. Y ciertamente el estatus de las mujeres y de las minorías ha mejorado enormemente, a pesar de que todavía está muy lejos de una igualdad real de salarios y oportunidades en comparación con los varones blancos. No obstante, los deseos militantes expresados en la cima de la rebelón en los sesenta y setenta expresaban algo mayor que una mera modificación en el sistema. Tal y como sostiene Paolo Virno:

“Yo creo que durante los sesenta y setenta había, en occidente, una revolución frustrada —la primera revolución dirigida no contra la pobreza ni el subdesarrollo, sino específicamente contra los medios de producción capitalistas, y del mismo modo, contra el trabajo asalariado… No es difícil reconocer la inspiración y orientación comunistas en la fallida revolución de los años sesenta y setenta”9.

¿Un final del trabajo asalariado? Eso sí que es revolucionario ahora. Y quizás, al igual que un repentino escalofrío causado por una memoria medio reprimida, los nuevos intervencionistas han sido visitados por el espíritu de un pasado radical que no han experimentado directamente por ser demasiado jóvenes. De ser así, ¿cuál es la forma de esta evocación? ¿Cuál es su genealogía? Y sobre todo, ¿qué adaptaciones han sido necesarias para que el arte revolucionario sobreviva en una era de cultura empresarial?

No fue la Nueva Izquierda, sino el movimiento neoconservador quien se catapultó a sí mismo hacia el poder en los Estados Unidos mediante la potenciación de la crisis política, cultural y especialmente fiscal de los años setenta. Su propósito era producir una fuerza de trabajo más débil, más flexible y más productiva mediante la eliminación de la red de bienestar social y la inutilización de un ya debilitado movimiento sindical. Este proceso de demolición sólo se haría completamente visible con la desaparición del sindicato de controladores aéreos provocada por Ronald Reagan en 1981. Pero fueron los procesos de gentrificación, desplazamiento y privatización que se desarrollaron en las antiguas zonas de clase obrera de Manhattan los que prepararon el camino para la revolución de Reagan.

Según David Harvey, la primera oportunidad para instaurar el neoliberalismo en los Estados Unidos fue la ciudad de Nueva York. La disminución de la base impositiva y la pérdida de la industria pesada desde de mediados de la década de los sesenta en adelante crearon una crisis fiscal masiva, convirtiéndola en el lugar ideal para poner a prueba una reconstrucción a gran escala del entorno urbano a imagen de la cultura empresarial. Sobre todo, esto significaba generar un “clima de buenos negocios” que desviaba fondos públicos hacia el apoyo sector privado de los negocios. A mediados de los ochenta el proceso se iba consolidando. Los negocios volvían de nuevo a la ciudad, pero fundamentalmente a las empresas financieras y de servicios —no a la industria—. Una ola de nuevos trabajadores profesionales de los servicios se desplazaban a los barrios de renta baja, subiendo los alquileres y expulsando a los antiguos residentes. Este desplazamiento demográfico preparó también el camino para los cambios culturales que se hicieron especialmente evidentes en el Lower East Side de la ciudad. A mediados de los ochenta montones de pequeñas galerías comerciales operaban en este barrio multiétnico y económicamente empobrecido. Redenominado East Village por los especuladores inmobiliarios, el joven y pseudo-bohemio panorama artístico se alió con las mejoras fiscales en la medida en que ambos ayudaron a subir los alquileres y rentas al mismo tiempo que generaban recursos culturales que atraían a una creciente inversión privada.

En este paisaje económico y cultural en desplazamiento emergieron dos colectivos artísticos, políticamente radicales, cuyas aspiraciones políticas no sólo se enfrentaron con las del panorama artístico del East Village, sino que también buscaron animar la oposición a la política de la era Reagan. Nacidos en la cúspide de la neoliberalización, estos grupos desarrollaron inicialmente un similar análisis del mundo del arte. Con todo, al adoptar modos opuestos de organización colectiva, uno de estos colectivos de artistas, Political Art Documentation and Distribution [Documentación y distribución de Arte Político] o PAD/D (1980-1988), un grupo del que yo fui miembro fundador, estaba abocado a su temprana extinción, mientras otro, Group Material (1979-1997), sobrevivía hasta finales de la década de los noventa, pero solamente por haber sido asimilado en gran parte por el mismo mundo del arte que en principio había rechazado. Ahora compararé la estructura organizativa del PAD/D y la de Group Material para una mejor comprensión de las limitaciones y posibilidades de resistencia política en la era de la cultura empresarial.

Pasado menos de un año desde su fundación en 1980, Political Art Documentation and Distribution o PAD/D produjo su primera declaración pública de propósitos en un boletín de cuatro páginas:

“Nuestro objetivo es el proporcionar a los artistas una relación organizada con la sociedad, para demostrar la efectividad política de la creación de imágenes y proporcionar un marco en el que los artistas progresistas puedan discutir y desarrollar alternativas al sistema artístico dominante”10.

En un breve período de tiempo PAD/D operaba simultáneamente a numerosos niveles incluyendo la programación de acontecimientos públicos, el trabajo en red con otras organizaciones, la publicación de su propio boletín y la producción de obras de arte públicas de carácter temporal que denunciaban la participación norteamericana en centroamérica, la política antiterrorista de Reagan y la gentrificación del Lower East Side. El grupo también elaboró un esmerado órgano de gobierno propio compuesto de un comité director central, numerosos subcomités y reglas para el planteamiento de propuestas, voto y afiliación. En suma, PAD/D estaba estructurado un poco al igual que una institución de estilo leninista, excepto en que estaba decorado con colores pastel produciendo una especie de leninismo “light”. Ya que, después de todo, el grupo estaba constituido por artistas que no eran generalmente conocidos por su disciplina revolucionaria ni por su cariño hacia la autoridad. Sin embargo, la identificación del grupo con la izquierda política lo condujo a rechazar abiertamente el mundo del arte.

“PAD[/D] no puede servir como medio de promoción dentro de la estructura de museos y galerías del mundo del arte. Tenemos que desarrollar, en cambio, nuevas formas tanto de distribución económica como artística…”11

En lugar de “o” al lado del mundo artístico institucional PAD/D hacía un llamamiento a…

“… un trabajo en red de base de carácter internacional de artistas/activistas que respalden con su talento y su energía política la liberación y autodeterminación de todo el mundo sin derecho a voto”12.

PAD/D preveía que este trabajo en red “pre-revolucionario” sería el entretejimiento de los espacios de exposición con políticas simpatizantes incluyendo salas de exposición de universidades, sedes de sindicatos, centros comunitarios, e incluso vestíbulos de iglesias (nota: de la teología de la liberación).

Sería justo describir la fuerza motriz de la frenética actividad a múltiples niveles de PAD/D, por tanto, como un deseo de renovar unilateralmente el corrupto mundo del arte burgués de arriba abajo. Pero un cambio completo que sustituiría el existente sistema dirigido por el mercado con una esfera alternativa de producción cultural y una práctica artística comprometida. Idealmente esta esfera pública proletaria o de oposición proporcionaría una expresión concreta al verdadero propósito social del arte.

A mediados de la década de 1980 se clarificó que PAD/D no iba a construir un puente duradero hacia lo que era de facto un rápido desaparecer de la izquierda estadounidense. El grupo comenzó a padecer una sangría de miembros agobiados por las incesantes exigencias de trabajo voluntario necesario para llevar a cabo su muy ambiciosa misión. En 1988 PAD/D llegó a su fin. Fue en el mismo año en que el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una gran exposición de arte gráfico activista incluyendo obra de muchos miembros de PAD/D. De una manera significativa e irónicamente, el archivo social y político del PAD/D es hoy en día parte de la biblioteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Group Material fue fundado aproximadamente un año antes que PAD/D, también en la ciudad de Nueva York. En 1979 Group Material se describía a sí mismo como un colectivo independiente formado por varios diseñadores, un par de profesores, un electricista, un telefonista, una camarera y un analista informático. Muy parecido a PAD/D, Group Material nunca dio completamente la espalda al mundo dominante del arte, sino que en cambio lo desafiaba a que estuviera a la altura de sus propios ideales vanguardistas. Mediante el uso de un lenguaje que recordaba a los constructivistas rusos, Group Material acusaban al mundo del arte de hipocresía ideológica y cosificación artística:

“estamos desesperadamente cansados y somos desesperadamente críticos con las prolongadas tradiciones de formalismo, conservadurismo y pseudo-vanguardismo que dominan el mundo del arte oficial. Como artistas y trabajadores queremos mantener el control sobre nuestro trabajo, dirigiendo nuestras energías hacia las exigencias de las condiciones sociales en oposición a las exigencias del mercado del arte”13.

Y sin embargo, a lo largo de sus diecisiete años de duración Group Material terminó produciendo algunas de sus obras más conocidas para importantes espacios expositivos del mundo artístico oficial, tales como el Whitney Museum of Amerian Art, la Dia Foundation o la Documenta de 1987. De hecho el grupo atravesó tres distintas fases o adaptaciones a las cambiantes condiciones de la producción artística. La primera fue un corto aunque intensivo año, cuando operaron como espacio expositivo alternativo en un barrio puertorriqueño y dominicano del Lower East Side, programando exposiciones de temas políticos, dando clases y haciendo proyecciones cinematográficas y manifiestos escritos como el que acabo de citar. Esto fue seguido por un período de cuatro años en el que Group Material redujo su tamaño de doce a una “célula” colectiva de cuatro miembros. También abandonaron su espacio expositivo, al denunciar todo tipo de espacios establecidos incluyendo los denominados espacios alternativos, y comenzaron a operar más como los artistas intervencionistas de hoy en día creando proyectos de forma anónima y a veces ilegal en espacios públicos. El período final y más conocido de actividad comenzó aproximadamente en 1985 cuando fueron invitados a exponer en la Bienal del Whitney y continuó hasta su disolución en 1997. Durante este tiempo Group Material funcionó como un colectivo curatorial independiente —a menudo trabajando para instituciones del mundo del arte oficial para producir lo que se había convertido en su sello: un estilo de instalaciones meticulosamente diseñadas sobre temas tales como la democracia, la intervención estadounidense en Latinoamérica y la crisis del SIDA.

Me gustaría centrarme por un momento en el período del medio, cuando desarrollaron una práctica intervencionista móvil entre los años 1981 y 1985 aproximadamente. En 1981 Group Material, ahora ya con sólo cuatro miembros, abandonó su espacio “alternativo” en la calle 13 este. Ellos marcaron este cambio con un nuevo manifiesto titulado “Cuidado con el espacio alternativo”, que era también autocrítico. Leído en parte:

“Tal y como Group Material había cerrado su primera temporada, sabíamos que no podíamos continuar este rumbo. Todo tenía que cambiar. El error era obvio. Al igual que los espacios alternativos que nos habíamos propuesto criticar, aquí estábamos nosotros en la calle 13 esperando a que todo el mundo viniera y viera nuestras exposiciones en lugar de tomar nosotros la iniciativa de movilizarnos hacia zonas públicas”14.

La declaración terminaba con esta nueva directriz:

“Group Material Quiere Ocupar La Alternativa Final — Esa Extensión Sin Paredes Que Excluye A Los Artistas Y A Su Obra De Las Cruciales Preocupaciones Sociales Del Público Estadounidense”15.

El nuevo énfasis en movilizar la esfera pública condujo hacia los proyectos más innovadores de Group Material como una exposición llevada a cabo en los espacios publicitarios de los vagones del metro y autobuses, instalaciones para discotecas y un proyecto ilegal de carteles en el espacio público llamado Da Zi Baos que se inspiraba en los “grandes carteles de palabras” del movimiento chino Muralla Democrática. Pero las intervenciones públicas disminuyeron después de que Group Material fuera invitado a crear una instalación para la Bienal del Whitney en 1985. Pronto fueron invitados a otros centros importantes de arte. Quizá fueron hasta cierto punto pioneros en la práctica de subcontratas que vendría a marcar el panorama del arte en la década de 1990 con el ascenso de la figura del comisario independiente como artista/del artista como comisario. El hecho de que la exploración de Group Material dentro de los medios de producción cultural fuera llevada a cabo solamente como esperanza/posibilidad de un movimiento político progresista más amplio que estaba en decadencia es sin duda lo que dirigió al colectivo de modo inextricable hacia un papel de gestores del arte y finalmente hacia las salas de las mismas instituciones artísticas dominantes que ellos habían rechazado en su comienzo, o que por lo menos el grupo tenía en su comienzo deseos de reformar radicalmente.

Se me ocurre por eso que la práctica colectivista de Group Material durante los años ochenta, que tenía una pequeña escala y una estructura celular y que se guiaba por aquello en lo que creía, era un autentico mandato vanguardista de estrechar la brecha existente entre la producción creativa y el mundo cotidiano —que esta combinación de características proporcionaron al colectivo los medios de operar exitosamente dentro del emergente mundo de la cultura empresarial—. Al mismo tiempo, por el contrario, el más voluminoso colectivo PAD/D con sus veinte o más miembros elaboraba programas públicos y su estructura organizativa sumamente articulada estaba destinada a hundirse junto con los restos de la completamente fragmentada izquierda estadounidense en la que él (PAD/D) todavía creía que era capaz de revivir.

Sin embargo, hay un algo más que se puede deducir de la comparación de estos dos modelos.

Para empezar, PAD/D había dado por sentado que unas esferas de pensamiento y creatividad de oposición desorganizadas pero ya existentes —como los artistas políticamente conscientes— eran las únicas capaces de movilizarse. Parecía que este universo de resistencia solamente requería una voluntad política suficiente y conocimiento práctico en cuestiones organizativas para sacarlo de la sombra. En lo que se equivocó mucho PAD/D fue por supuesto en la inminente desaparición de la izquierda y en el ascenso del neoconservadurismo como una esfera de oposición completamente articulada en su propio derecho.

Group Material reconoció también el significado de las prácticas creativas que se movían fuera de los parámetros discursivos e institucionales del mundo del arte dominante, como se puede deducir de su incorporación del arte popular y amateur en su programa expositivo. Pero más que ver estos cambios en la producción como un modo de lanzar una práctica contra-institucional —como proponía PAD/D—, Group Material buscaba un completo retorno al sueño vanguardista de unir arte y vida. Pero no arte y vida en el sentido de una vanguardia estética que conduciría a las masas a un futuro socialista, sino más bien arte y vida como en una celebración de lo ya existente, la cultura visual popular —es decir, todas las maneras en las que los trabajadores construyen su identidad cultural desde ambas: la baja y la alta cultura—. Y, con todo, si esto fuera una posible práctica revolucionaria, dependería de la completa eliminación de las jerarquías privilegiadas, un proyecto que necesitaría más que una revolución cultural sin importar lo intuitivo o inteligente que ésta fuese.

Al final la urgencia de Group Material por borrar las fronteras entre alta y baja cultura coincidía con el ascenso de la cultura empresarial, que tenía su propio plan para hacer desaparecer estas polaridades. A diferencia de los objetivos radicalmente democráticos de Group Material, el proceso nivelador que el neoliberalismo fomentaba había empujado a la cultura en una única dirección: la del consumo de masas dentro del libre mercado. En el proceso, todo lo que previamente había sido rechazado como grosero, inculto y de mal gusto por la modernidad se había metamorfoseado en lo que Julian Stallabrass tan acertadamente denomina arte culto “light”. Al mismo tiempo es justo decir que en las sombras de la revolución fallida toda oposición está inevitablemente ligada al deseo progresista y al resentimiento revolucionario. En medio de los dos modelos de compromiso crítico que aquí se presentan —PAD/D por un lado y Group Material por otro— hay una distancia reveladora que se corresponde con la diferencia entre la cultura administrada del aparato del estado social y la cultura empresarial del neoliberalismo. Abusando flagrantemente de un ampliamente conocido axioma de Adorno: la respuesta de PAD/D y Group Material frente a la emergente agenda del neoliberalismo era como las dos mitades rotas de una verdadera revolución cultural y política que no eran posibles de juntar del todo.

Aún así, algunos lectores no dudarán en querer pararme en este punto y preguntarme cómo puedo describir lo dicho arriba como una historia marginal si uno de los dos colectivos, Group Material, ocupa un módico lugar dentro de la historia oficial del arte contemporáneo, y el otro, PAD/D, tiene sus archivos radicados en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. La respuesta a esa pregunta no es únicamente que porque yo me centro en la fase menos conocida y menos comercial de Group Material, o el hecho de que dada la utilidad de un archivo, éste funciona como un mecanismo institucional para administrar la diferencia. Tal respuesta sería fácil y dudosa. En su lugar, para responder a esta pregunta debemos reconocer la necesidad de escribir la historia de modo diferente haciendo un recorrido por lo que yo llamo la materia oscura del mundo del arte.

El término materia oscura está tomado prestado de la astrofísica en donde significa un tipo desconocido de masa y energía que presuntamente conforma el noventa por ciento del universo pero que nunca ha sido observada directamente. De acuerdo con la teoría del Big Bang esta fuerza gravitacional no identificada actúa como un contrapeso esencial para la inflación infinita de tiempo y espacio. Tal y como he intentado mostrar en otros puntos, la materia oscura creativa funciona de un modo parecido manteniendo invisiblemente la cohesión de la industria del arte16. No obstante, ésta no es una discusión sobre la existencia de alguna estética “auténtica” suprimida por el mundo comercial del arte. En cambio, la zona de sombra de la materia oscura es en sí misma un surtido heterogéneo de prácticas y formas, algunas progresistas, otras reaccionarias, muchas de las cuales influencian y chocan con el arte dominante mientras permanecen marginadas estructuralmente por sus instituciones. Esta no reconocida productividad del mundo del arte incluye el gran grupo de artistas con formación profesional que no aparecen ya en las pantallas de radar del arte contemporáneo e incluso quienes sin embargo continúan apoyando a la industria a través de asociaciones de amigos de museos, suscripciones a publicaciones, programas educativos, cargos administrativos y variadas empresas de fabricación y montaje. También incluye a los artistas no profesionales cuyo estatus de amateurs les proporciona un tipo de vacío legal sobre lo que es y de lo que no es merecedor de una valoración estética. Y, por supuesto, esta zona de sombra es el cuartel general de los precarios pelotones de politizados trabajadores culturales que se han exiliado, parcial o totalmente, bajo el manto de la materia oscura por motivos ideológicos primarios.

Por separado los habitantes de este espacio de sombra tienen poco en común unos con otros, pero mirados estructuralmente, como escondido eje gravitatorio del mundo del arte, forman una economía masiva informe de la cual dependen las instituciones culturales dominantes. Para afinar más el argumento de esta afirmación, imagina por un momento que los copistas de arte se pusieran en huelga, o pidieran una exposición de su obra como pago por sus servicios. ¿Qué pasaría si los voluntarios no quisieran colaborar como docentes o ayudar en las visitas guiadas de los amigos del museo? ¿O si las revistas de arte fuesen boicoteadas hasta que sus portadas de acabado brillante reflejaran un rechazo explícito de la guerra de Irak? Imagina qué sucedería a la economía local del arte si los artistas aficionados de la región reclamaran una representatividad equiparada a la de los artistas profesionales en la Tate o en el Reina Sofía o en el MoMA y se negaran a acudir a exposiciones, a cursos de arte o, incluso peor, acordaran no comprar materiales artísticos hasta que sus reivindicaciones fueran satisfechas17.

Por eso la materia oscura creativa no es contigua, ni simétrica a los productos, instituciones o al discurso del arte de la alta cultura. Y sin embargo está íntimamente ligado a ellos. Más significativamente, no obstante, como una zona de producción social que está motivada por cosas como la opinión política o el placer individual que no son dictados por las necesidades del mercado, la materia oscura tiene los ingredientes de lo que Oscar Negt y Alexander Kluge definen como esfera pública de oposición·. Tal dominio se organiza en torno a la contraproductividad de la fantasía e imaginación de la clase trabajadora.

“A través de la historia, el trabajo vivo, junto con el superávit extraído del mismo, desarrolla su propia producción —en la fantasía… debido a su modo de producción, la fantasía constituye una práctica crítica inconsciente de la alienación—”18.

Negt y Kluge afirman también que tal contraproductividad no es un mero límite metafórico, sino que se trata de una fuerza material generada por el

“residuo de los deseos e ideas frustrados, de las leyes del movimiento del propio cerebro…” Y por eso ellos nos advierten que “En su forma irreductible, como un simple contrapeso libidinal a las relaciones insoportables, alienadas, la fantasía es ella misma simplemente una expresión de esta alienación”.

De este modo, encontramos ejemplos de resistencia creativa que abarcan desde hacer descuentos espontáneos a clientes y añadir mensajes ocultos a los productos fabricados hasta el hecho de robar el tiempo de conexión internet a la empresa para jugar a los videojuegos. Un corredor de bolsa con un salario bajo incluso llegó a usar el acceso de su compañía a un sistema telefónico de Wall Street para crear fluctuaciones aleatorias en las acciones aparentemente como una forma de diversión personal. Así, lo que permanece sin ser expresado en todo esto es una visión más amplia de cómo tales momentos de “liberación” de la fantasía de la clase trabajadora se conectarían con una resistencia de base más amplia a la explotación capitalista, al racismo, a la degradación del medioambiente y quizás a nuestra amenaza más inmediata: el imperialismo liderado por los Estados Unidos.

Los esfuerzos por teorizar un movimiento democrático radicalmente nuevo no vinculado a las ideologías del pasado son vitalmente importantes, llámesele a esta nueva fuerza de trabajo precariado, multitud o simplemente la nueva clase obrera. Trazar el mapa de sus movimientos y fraguar alianzas temporales, tácticas, entre el trabajo creativo y los trabajadores sin papeles, cruzar los límites de lo nacional o la diferencia étnica, creando vínculos entre teleoperadores en la India y trabajadores de cadena de montaje en China, todo esto es esencial hoy en día. Y aún así los límites organizativos que nos son impuestos en este preciso momento no deberían ser ignorados o, incluso peor, transformados en una ventaja política simplemente porque ninguna otra visión de una resistencia estratégica sostenida es perceptible. Al mismo tiempo uno puede ver la solidez y la debilidad de nuestro dilema reflejado en la reciente reflexión de Geert Lovink sobre el estado de los tactical media, unos once años o más tras su comienzo en Ámsterdam,

“Tactical media es un concepto a corto plazo, consciente de ¿su? temporalidad, nacido de una repugnancia hacia la ideología. Surfea sobre las olas de los acontecimientos, disfrutando de la apertura de espacios y límites, a la caza de nuevas alianzas”19.

Si por ello uno intentara iluminar esta oscura esfera pública de oposición no encontraría grandes crónicas de hazañas revolucionarias, sino momentos transitorios de resistencia, insurrecciones locales y una maraña de interconexiones sociales informales en donde el libre intercambio de bienes y servicios importa más que la acumulación de estatus profesional. Esto es lo que queda marginado por el mercado del arte contemporáneo. Tales procesos contra-productivos son simplemente incapaces de la apropiación, no sin socavar las jerarquías estéticas fundamentales y la narrativa lineal de la historia del arte en que se apoyan. Con todo, eso no ha evitado que el mundo del arte lo intente, especialmente dada la manera en que los artistas más jóvenes se interesan de nuevo en el arte socialmente comprometido. Sin embargo, hay otra y más importante razón por la que esa creatividad informal es tomada en cuenta por la industria cultural: la materia oscura simplemente ya no es lo oscura que había sido. Las mismísimas tecnologías de la comunicación necesarias para la globalización capitalista han permitido paradójicamente hacer visibles una serie de prácticas creativas informales, tanto para ellas mismas como redes sociales como también para las agitadoras líneas transmisoras del arte incorporado. Sin embargo, cuando las instituciones culturales dominantes tratan de incorporar formas transitorias de arte o conciben términos como la estética relacional para etiquetarlo, el resultado típicamente tiene lugar como muchos activos congelados, muchos bienes inmuebles del mundo del arte, que caen en el multimillonario tablero de monopoly en donde los jugadores tienen un ojo puesto en el juego y el otro estudiando la próxima oportunidad de inversión en Asia, África o América Latina.

Por consiguiente, lo que yo llamo materia oscura creativa aparece de manera selectiva, normalmente de manera muy selectiva, en varias historias del arte oficiales y a veces incluso en colecciones de museos. Esto no debería sorprendernos. Los artistas y especialmente los movimientos artísticos se han cruzado por tanto con este dominio. Tampoco ningún historiador “oficial” del arte negaría este hecho en principio. Lo que no es reconocido, lo que no puede ser admitido por los encargados del mantenimiento de la industria de la alta cultura, es el punto en el que no sólo el imaginario del mundo del arte sino también su economía son estabilizados por la labor invisible de esta más extensa economía en la sombra. Mientras que los esfuerzos por normalizar las prácticas marginadas o parcialmente marginadas son inevitables, el propósito de una historia y crítica radicales del arte es identificar bajo presión la normalidad misma mediante la articulación de un espacio de autonomía crítica, un espacio de materia oscura, que no sería recuperable del todo por parte de la industria cultural, y que en virtud de tal asimetría sirva para desestabilizar a los especuladores de la élite del mundo del arte.

La comparación que he hecho en esta conferencia es en primer lugar estructural e histórica, más que estética o política. Los miembros de PAD/D y de Group Material combatieron en la lucha adecuada y continúan haciéndolo de manera individual, tal y como señala el historiador Alan Moore20. Al mismo tiempo es evidente que muchos, si no todos, de los colectivos artísticos intervencionistas de hoy en día comparten más con el modelo organizativo adoptado por Group Material que con el de PAD/D. En efecto, tal y como aclara Lovink, muchos colectivos artísticos contemporáneos muestran un fuerte escepticismo hacia todas las formas de organización, así como también hacia la política de izquierda. Algunos incluso se irritan por la propia identidad de grupo. Tal y como Critical Art Ensemble (CAE) expuso sucintamente, “la construcción colectiva celular” produce “solidaridad a través de la diferencia”.

Por decirlo de un modo diferente, si estamos de acuerdo en que el objetivo del colectivismo modernista fue siempre trascendente en el último análisis —bien basándose en las grandes aspiraciones de los colectivos como la creación de una sociedad totalmente nueva o bien rechazando por completo tales metas mediante la celebración de lo inconsciente o del primitivismo artístico—, entonces, al contrario, el colectivismo contemporáneo es unificado únicamente por su invocación de la colectividad como pragmática, plástica y performativa. Ésta puede ser la razón por la que descubrimos una completa taxonomía de formas organizativas entre los artistas intervencionistas de hoy en día, desde falsas empresas y pseudo-burocracias hasta falsos centros de investigación e incluso ministerios. Por ejemplo, The Center For Tactical Magic, Bitter Nigger Inc., The Church Of Stop Shopping, Bureau Of Inverse Technology, Las Agencias, Carbon Defense League y el Institute for Applied Autonomy. Yo señalaría que el principal recurso por el cual los artistas intervencionistas se han adaptado a la cultura empresarial —desde Group Material hasta los practicantes del tactical media— es llevando a cabo lo político con el mismo grado de escepticismo hacia la política que los empresarios de hoy en día expresan hacia la administración de empresas clásica. Es decir, los nuevos intervencionistas representan resistencia colectiva, culturalmente, al constituirse ellos mismos como una fotocopia del aspecto que una organización revolucionaria descentralizada debería tener en caso de que, y cuando, nuestra ansiada revolución tuviera lugar.

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Notas:

1

Erwin Laszlo, “The Evolution of the Culture of Enterprise”, en World Futures: The Journal of General Evolution, 1998

2

Yochai Benkler en, The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom, Yale University Press, Newhaven, 2006, pág. 117 (cursiva del autor)

3

Ruego se contemple como una renuncia deel que ambos estudios de estos casos estén dibujados en parte desde la experiencia personal. Y mientras que una investigación adicional fue desarrollada en los Archivos de la PAD/D en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en los Archivos de Arte Americano en Washington DC, quiero advertir a la lectora o lector que si ella o él busca aquí una historia escrita “grado cero” se verán defraudados. Las influencias biográficas de este ensayo, por muy matizadas que éstas sean, junto con mi perspectiva partisana, política, alegremente milita contra el desinterés de las metodologías formales académicas. En cambio, yo ofrezco aquí una historia marginal que está conectada no por un canon oficial proporcionado por la industria cultural, sino que en su lugar está trazada desde ese vasto archivo de trabajo creativo infraestudiado, rechazado, resistente y frecuentemente informal que yo lamo la “materia oscura” del mundo del arte. (cf. nota 15 más adelante)

4

Chin-tao Wu, Privatising Culture: Corporate Art Intervention since 1980s, Verso, Londres/Nueva York, 2002, pág. 161. En español: Privatizar la cultura, Akal, Madrid, 2007

5

Julian Stallabrass, Art Incorporated: The Story of Contemporary Art, Oxford University Press, Nueva York, 2005).

*

N. de T.: Astroturfing es un término empleado en el ámbito de la publicidad que se refiere a aquélla que pretende dar una impresión de espontaneidad, fruto de un comportamiento “auténtico” de base social. El objetivo de una campaña publicitaria de este estilo es disfrazar el producto como un movimiento popular independiente en relación a un producto, un servicio o un evento.

6

Who Built America? Working People & The Nation’s Economy, Politics, Culture & Society Volume Two, Pantheon Books, Nueva York, 1992, pág. 597

7

Chris Aronson Beck, Reggie Emilia, Lee Morris y Ollie Patersson en “Strike One to Educate One Hundred”, capítulo segundo de A Seeds Beneath the Show Publication, véase: http://www.kersplebedeb.com/mystuff/italy/strike_one_2.html

8

“Los tipos viajaban de acá para allá entre los dos países para discutir problemas comunes y tácticas. En esos momentos, una vez consumida una buena cantidad de vino, la gente se ponía a especular en el impacto de una huelga conjunta en la que los trabajadores del automóvil de Turín y los de Detroit realizaran una huelga no autorizada contra sus sindicatos y sus compañías al mismo tiempo. Estas especulaciones giraban en torno a grupos como Potere Operaio (poder obrero) y Lotta Continua (lucha continua), grupos extraparlamentarios que entonces eran muy activos en Italia con presencia tanto en las fábricas automovilísticas como en las universidades”. Dan Georgakas en “Revolutionary Struggles of Black workers in the 1960s” de la International Socialist Review, número 22, Marzo-Abril 2002, http://www.isreview.org/issues/22/black_workers.shtml

9

Paolo Virno, Gramática de la Multitud, Traficantes de Sueños, Madrid, 2003.

10

“1st issue”. Political Art Documentation/Distribution. número 1, Nueva York, febrero de 1981.

11

Ibíd

12

Ibíd.

13

Folleto de Group Material, “Calendario de acontecimientos”, 1980-1981.

14

Folleto de Group Material, “Peligro espacio alternativo”, en torno a 1982.

15

Ibíd.

16

cf. Gregory Sholette “Dark Matter, Activist Art and the Counter-Public Sphere” en Hemingway, Leslie y Beaumont (eds.), As Radical As Reality Itself, Peter Lang, Oxford, 2007; y “Heart of Darkness: A Journey into the Dark Matter of the Art World” en John Hall, Blake Stimson (eds.) the Visual Worlds Reader, Routledge Press, 2005, págs. 126 a 138.

17

Soy consciente de que en países en donde todavía las industrias culturales tienen un fuerte apoyo gubernamental un boicot a los museos sería ineficaz, sin embargo esta idea no tiene ninguna importancia si hacemos caso al Estudio nacional de consumidores y uso de manualidades y aficiones del año 2000 en donde se decía que un setenta por ciento de los hogares estadounidenses afirmaba que por lo menos uno de sus miembros tenía una afición o hobby que implicara una manualidad. Mientras tanto, las ventas totales de suministros de manualidades ascendían a 23 mil millones de dólares ese año (cf. Hobby Industry Association http://www.hobby.org). Mi argumento es que el efecto dominó de un boicot de consumidores aficionados de materiales artísticos forzaría una subida considerable del coste de tales materiales para los profesionales.

·

N. de T.: En inglés counter-public sphere

18

Este conjunto de citas provienen de la traducción al inglés del libro de Oskar Negt y Alexander Kluge Public Sphere and Experience: Toward an Análisis of the Burgeois and Proletarian Public Sphere, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993. La edición inglesa está traducida por P. Labanyi, J.O. Daniel y A.Oksiloff y contiene un prefacio de Miriam Hansen.

En español: “Esfera pública y experiencia: Hacia un análisis de las esferas públicas burguesa y proletaria” en Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (eds.) Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.

19

Geert Lovink, “Updating Tactical Media: Strategies for Media Activism”, citado del contenido de un texto de próxima aparición enviado por Lovink al autor en 2007.

20

Alan Moore, “Artists Collectives 1975-2000: a Focus on New York City” en Blake Stimson and Gregory Sholette (eds.), Collectivism Alter Modernism, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2007, págs. 193 a 221.

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  1. […] de lo profesional sino una mayor visibilidad de lo no-profesional, de lo que Gregory Sholette llama “materia oscura”, que siempre existió en el arte y que hoy es más visible que nunca. Esta materia oscura está […]

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